少数民族电影与共同体美学

　　□  饶曙光

　　习近平总书记反复强调各民族要“像石榴籽那样紧紧抱在一起”。少数民族电影要自觉铸牢中华民族共同体意识，促进民族团结，保障国家统一。二十世纪五六十年代，以《内蒙古人民的胜利》《农奴》《五朵金花》为代表的少数民族题材电影通过各族人民共创历史、共建家国的“一体化”叙事有效促进了少数民族对于国家的认同与归属。

　　经过70余载的发展，少数民族电影创作有过辉煌，也曾陷入低迷。近些年来，随着《红花绿叶》《气球》《云下日子》《我的喜马拉雅》《第一次的离别》《天边加油站》等少数民族电影的相继上映，少数民族电影开始突破以往图解政策的刻板叙事以及“原生态电影”猎奇式叙事，以现实关怀、真情实感的共同体叙事，不仅屡获国内外重要电影节的嘉奖，并且广受观众的好评。

　　总结近期少数民族电影的创作实践，以“共同体叙事”达成“共同体美学”，或许可以为少数民族电影的繁荣发展提供一条健康可持续的发展路径。

　　认知少数民族电影的“共同体叙事”，首先需要进一步厘清“少数民族电影”的概念。新世纪以来，关于少数民族电影创作的“内视角”与“外视角”成为学界争论的焦点。有学者认为，来自“文化持有者”身份的少数民族导演可充分站在本民族自身的立场，以“内视角”方式观察与思考民族自身的经历。而非本族导演作为一种具有他者性的“外视角”，具有先天性的审美偏见。事实上，无论是“内视角”还是“外视角”，作为一种观察、切入的角度和方法，都是一种客观的存在，纠结于“作者身份”“文化原则”“民族特性”等，多多少少有点陷入了某种“人为的”自我限制与自我束缚。民族题材电影创作要入乎其内，要有内视点，本族导演可能会有天生的基因与优势，但也并非所有的本族导演都一定是内视点，因为现代化背景下很多本族导演也不一定就生活在本民族生活内部。少数民族题材电影也需要出乎其外，需要有外视点，非本族导演也有独特的优势，可以站在“跨文化”的视点上观察民族生活，从而超越本族导演的一些限制与盲区。谢飞、章家瑞、韩万峰、宁敬武的少数民族题材电影创作就充分体现和证明了这一点。

　　对于少数民族电影概念的窄化不仅不利于少数民族电影的创作，也会造成对于民族特殊性的过度强调，从而会损害对“中华民族”这一高层次的认同。对于“中华民族多元一体格局”，费孝通先生曾指出，在中华民族的56个民族实体中，56个民族是基层，中华民族是高层。对中华民族的认同是高一层次的认同，“不同层次可以并存不悖，甚至在不同层次的认同基础上可以各自发展原有的特点，形成多语言、多文化的整体。”因此，共同体美学包括民族认同与中华民族认同多层次的认同。在当下全球化、市场化与网络化等多重话语逻辑缠绕下，少数民族的认同感也发生了一定程度上的偏移与错位。在新的历史机遇与现实条件下，应强调一种各个民族共享的叙事理念与价值体系，“共同体叙事”内在地要求少数民族电影应该进一步释放自我，从单一的“民族叙事”走向更加开放、更加现代的“共同体叙事”。

　　作为一个美学概念，共同体美学的核心要旨就是费孝通先生所说的“各美其美，美人之美；美美与共，天下大同”。而“共同体叙事”要走向“共同体美学”最重要的就是要回到电影本身，回到具有丰富人文内涵、较高美学品质的电影本身。少数民族的共同体叙事首先要讲好少数民族故事。正所谓“中国故事”核心是“中国人的故事”。讲好少数民族故事的核心与首要应该是活生生的人，聚焦真实的人性、人心、人情。人物才是社会意识、民族文化切实可感的载体，也是能够与观众共情共鸣的核心要素。离开丰富立体的人物，一味将少数民族装扮成穿着民族服饰、讲着民族语言、过着封闭生活的符号化存在，少数民族电影也会成为一种如同博物馆一样存在的文化展览品，这样也丧失了少数民族电影存在的价值与意义。面向更为复杂的人性人情，以电影化的叙事方式讲述真情实感，以真挚的情感超越民族、信仰、地域之间的差异，不仅是“共同体叙事”的内在要求，也是少数民族题材电影能够突破自身，面向更广大受众的必然要求。

　　影片《红花绿叶》改编自回族作家石舒清小说《表弟》，与另一部根据石舒清小说《清水里的刀子》改编的同名电影的宗教化写作不同，《红花绿叶》着力表现的是在西海固农村，犯有癫痫病的古柏与订过婚的阿西燕纠结朴实的爱情，尽管古柏饱受来自乡土文明的道德制约与内心煎熬，但是影片结尾在漫天雪地中，古柏与已经怀孕的妻子一同前行，情感的真诚与人性的温暖超越了伦理的困境与信仰的隔膜，画面温馨动容。反思传统草原文明与现代工业文明之间的冲突成为新世纪初期内蒙古题材电影的母题之一，也成为《季风中的马》《蓝色骑士》等蒙古族题材电影的主题，但是同样讲述蒙古族牧民夫妻留在草原还是进入城市的《白云之下》不再聚焦于牧民身份的问题。正如导演所述：“我甚至没觉得我拍了一个民族电影。”

　　影片真正聚焦的人口大流动背景下个体的欲望，是朝克图渴望走向更广阔世界的现代性欲望。面对来自外部世界的现代性诱惑，现实生活中的少数民族并非铁板一块，夫妻之间截然不同的态度体现的是人的信念的复杂性。根据坚守祖国雪域边陲的“玉麦三人乡”真实事迹改编的《我的喜马拉雅》不再执着于英雄人物伟光正的形象塑造，影片将更多的镜头聚焦于父女之间的情感关系，伴随着女儿们的成长，女儿们对于父亲桑杰曲巴坚守边陲的不理解，对于爱情的渴望，情感的力量、情感的线索成为影片的主线，也是影片的成功之处。少数民族题材电影要走向“共同体美学”，只有讲述人类共通的情感，才能引起观众的共情共鸣。这也是“共同体美学”的题中之义。

　　少数民族电影最本质的属性仍然是电影，核心要义在于真实反映社会生活，包括现实生活、历史生活，也包括民族生活。民族文化，不止是存在于深山老林，也不止是存在于古籍文献。新世纪以来，少数民族题材电影创作一度进入到某种强调民族特性的特殊化叙事，这类电影将少数民族地区的生活想象为世外桃源般的存在，罔顾少数民族真实的生存状况与社会现实，通过大量奇观化的景观、民俗仪式的累积博得观众的眼球。少数民族的银幕形象被书写为一种隔绝于世的“孤岛”形象。事实上，在全球化、现代化与互联网的包围与冲击下，少数民族地区正在经历着前所未有的震荡，外出打工、现代消费品、文化混杂、信仰危机等成为当下少数民族生活普遍所经历与感知的社会现状。“共同体叙事”内在地要求创作者重视少数民族的日常性、当下性。当下的日常生活蕴含着丰富的戏剧性与深刻的思想性，而各民族当下的现实生活就是中华民族的共同体存在，是中华民族共有的精神家园、情感家园、价值观家园。　　　　 （据《中国艺术报》）